HANSLICK, E. Do Belo Musical. Trad. Artur Morão. Lisboa: Ed. 70, 1994.

 

 

 

Cap. 1

“O efeito da música sobre o sentimento não tem, portanto, nem a necessidade, nem a constância nem, por fim, a exclusividade que um fenômeno deveria apresentar para conseguir fundamentar um princípio estético”

           

Cap. 2 

“Em parte como consequência desta teoria, que considera os sentimentos o fim último do efeito musical, em parte como corretivo seu, estabelece-se a asserção de que os sentimentos constituem o seu conteúdo que a arte dos sons deve representar. A investigação filosófica de uma arte impele à indagação do seu conteúdo. A toda arte é peculiar um âmbito de ideias, que ela representa com os seus meios de expressão: som, palavra, cor, pedra. A obra de arte individual encarna, pois, uma determinada ideia como belo em manifestação sensível. Esta ideia determinada, a forma que a corporifica e a unidade de ambas são as condições do conceito de beleza, de que nenhuma inquirição científica de uma arte pode já separar-se. [...]

Como conteúdo da música mencionou-se, com bastante unanimidade, toda a gama dos sentimentos humanos, porque neles se julgava ter encontrado o contraste da determinidade concptual e, por conseguinte, a distinção exata do ideal das artes plástica e poética. Os sons e sua combinação artística seriam, pois, unicamente o material, o meio de expressão, com que o compositor representa o amor, a coragem, a devoção, o arrebatamento. Estes sentimentos, na sua rica multiplicidade, seriam as ideias que se revestiram do corpo terreno do som para, como obras de arte musical, vaguearem pela terra. O que nos agrada e exalta numa melodia encantadora, numa harmonia engenhosa, não seriam elas próprias, mas o que significam: o sussurro da ternura, o ímpeto da combatividade. [...]

A representação de um sentimento ou afecto não reside, porém, na capacidade peculiar à arte dos sons. [...]As ideias que o compositor representa são sobretudo, e em primeiro lugar, puramente musicais. À sua fantasia apresenta-se uma determinada melodia bela. Esta nada mais deve ser do que ela própria. Mas assim como cada fenômeno concreto aponta para o seu conceito específico superior, a ideia que, em primeiro lugar, o realiza, e deste modo sucessivamente sempre cada vez mais alto, até à ideia absoluta, assim acontece também com as ideias musicais.”

           

Cap. 3

Todas as descrições fantasiosas, características, paráfrases de uma obra musical são figuradas ou erróneas. O que é descrição em qualquer outra arte é, na música, já metáfora. A música pretende ser apreendida como música, e só pode compreender-se a partir dela própria, fruir-se em si mesma.

 

O "especificamente musical" de nenhum modo se deve entender como simples beleza acústica ou dimensão proporcional – ramos que contém em si como subordinados –, e menos ainda se pode falar de um "jogo de sons que faz cócegas no ouvido"e designações semelhantes, com que se costuma realçar a falta de animação espiritual. Ao insistirmos na beleza musical, não excluímos o conteúdo espiritual, pelo contrário, reclamamo-lo. Com efeito, não reconhecemos beleza alguma sem espírito. Mas, ao transferirmos o belo na música essencialmente para as formas, insinuou-se já que o conteúdo espiritual se encontra na mais estreita relação com estas formas sonoras. O conceito da "forma" encontra na música uma realização inteiramente peculiar. As formas constituídas por sons não são vazias mas cheias, não são simples delimitação

linear de um vazio, mas espírito que se configura a partir de dentro. Em face do arabesco, a música é, pois, na realidade um quadro, mas um quadro cujo objecto não podemos expressar em palavras e submeter aos nossos conceitos. Na música, há sentido e consequência, mas musical; é uma linguagem que falamos e entendemos, mas que não somos capazes de traduzir. Há um conhecimento profundo em aludir também a "pensamentos" nas obras sonoras e, como no falar, o juízo dextro distingue aqui facilmente pensamentos verdadeiros de simples palavrório. Reconhecemos de igual modo o fechamento racional de um grupo de sons, ao dar-lhe o nome de "frase". É que sentimos exatamente o mesmo que em qualquer período lógico, onde termina o seu sentido, embora a verdade de ambos se mantenha incomensurável.

 

O elemento satisfatoriamente racional que em si e por si pode residir nas formações musicais funda-se em certas leis básicas primitivas que a natureza implantou na organização do homem e nos fenómenos sonoros externos. A lei originária da "progressão harmónica" é o que, de preferência, analogamente à forma circular nas artes plásticas, traz em si o germe dos desenvolvimentos mais importantes e a explicação – por desgraça, quase inexplicada – das diferentes relações musicais.

 

Todos os elementos musicais se encontram entre si em conexões e afinidades electivas misteriosas, fundadas em leis naturais. Estas afinidades electivas, que dominam o ritmo, a melodia e a harmonia de um modo invisível, exigem o seu cumprimento na música humana e qualificam de arbitrária e feia toda a combinação que lhes é contrária. Vivem, embora não na forma da consciência científica, instintivamente em todo o ouvido culto que, por conseguinte, percepciona o orgânico, o carácter racional de um grupo de sons ou o seu carácter absurdo e não natural mediante a simples contemplação, sem que um conceito lógico forneça o critério ou o tertium comparationis.

 

Nesta racionalidade negativa, intrínseca, que é imanente ao sistema sonoro por lei natural, radica a sua ulterior capacidade para a assimilação de um conteúdo de beleza positivo.

 

O compor é um trabalho do espírito em material susceptível de espiritualidade. Assim como achamos abundante este material musical, assim elástico e penetrável ele se revela para a fantasia artística. Esta não constrói, como o arquitecto, com pedras brutas e pesadas, mas com o efeito ulterior de sons que já se desvaneceram. De natureza mais espiritual e delicada do que toda a outra matéria artística, os sons de bom grado acolhem em si qualquer ideia do artista. Visto que as combinações sonoras, em cujas relações se baseia o belo musical, não se conseguem mediante a justaposição mecânica, mas por meio da criação livre da fantasia, a força espiritual e a peculiaridade dessa determinada fantasia estampam-se no seu produto como carácter. Criação de um espírito pensante e senciente, uma composição musical possui, pois, em alto grau a capacidade de ela própria ser espiritual e sensível. Exigiremos semelhante conteúdo espiritual em toda a obra de arte musical, mas não pode transferir-se para nenhum outro momento seu a não ser para as próprias formações sonoras. A nossa opinião sobre a sede do peculiar espírito e sentimento de uma composição está para a opinião corrente assim como o conceito de imanência para a transcendência. Toda a arte tem por objectivo trazer à manifestação externa uma ideia que cobrou vida na fantasia do artista. Este elemento ideal na música é sonoro, e não algo de conceptual, que importaria primeiro traduzir em sons. O ponto decisivo de que parte toda a ulterior criação de um compositor não é o propósito de descrever musicalmente uma paixão, mas a invenção de uma determinada melodia. Graças ao poder primitivo e misterioso, em cuja oficina não penetra nem jamais penetrará o olho humano, ressoa no espírito do compositor um tema, um motivo. Não podemos remontar além da origem desta primeira semente, temos de aceitar isso como simples facto. Uma vez insinuado na fantasia do artista, começa o seu labor que, partindo desse tema principal e referindo-se sempre a ele, persegue o objectivo de o expor em todas as suas relações. A beleza de um simples tema independente manifesta-se no sentimento estético com aquela imediatidade que não suporta qualquer outra explicação a não ser, quando muito, a conveniência intrínseca do fenómeno, a harmonia das suas partes, sem referência a um terceiro que exista no exterior. Agrada-nos em si como o arabesco e como a coluna ou como os produtos do belo natural, como a folha e a flor.

 

Nada mais erróneo e frequente do que a opinião que distingue entre "música bela" com e sem conteúdo espiritual. Imagina a forma artisticamente composta como algo de por si autónomo, a alma vertida nela também como algo de independente e, em seguida, divide consequentemente as composições em garrafas de champanhe vazias e cheias. Mas o champanhe musical tem a peculiaridade de crescer juntamente com a garrafa.

 

Uma ideia musical determinada é por si, e sem mais, engenhosa, e outra trivial; esta cadência final soa dignamente e, por meio da mudança de duas notas, torna-se vulgar. Designamos, com toda a razão, um tema musical como grandioso, gracioso, terno, insípido, banal; mas todas estas expressões indicam o carácter musical da passagem.

Para caracterizar a expressão musical de um motivo, escolhemos amiúde conceitos da nossa vida anímica como: orgulhoso, malhumorado, afectuoso, esforçado, anelante. Mas podemos igualmente ir buscar as designações a outras esferas fenoménicas e falar de uma música "aromática, primaveril, nebulosa, gelada". Para a designação do carácter musical, os sentimentos são, pois, apenas fenómenos como outros que a tal respeito proporcionam analogias. Podem usar-se semelhantes epítetos com a consciência da sua plasticidade, mais ainda, não é possível deles prescindir, importa apenas precaver-se de dizer: esta música descreve o orgulho.

 

A consideração exacta de todas as peculiaridades musicais de um tema convence-nos, porém, de que – apesar de toda a insondabilidade das razões últimas, ontológicas – existe, no entanto, um número de causas mais imediatas, com as quais a expressão espiritual de uma música se encontra em exacta relação. Cada elemento musical individual (ou seja, cada intervalo, timbre, acorde, ritmo, etc.) possui a sua própria fisionomia, o seu modo determinado de actuar. O artista é insondável, a obra de arte, explorável.

 

O mesmo tema ressoa de modo diferente no acorde perfeito ou num acorde de sexta, um salto melódico para a sétima tem um carácter inteiramente distinto do que tem para a sexta; o ritmo que acompanha um motivo, seja forte ou suave, deste ou daquele timbre, modifica a sua coloração específica; em suma, todo o factor musical singular de uma passagem contribui por força para que esta adopte justamente esta expressão espiritual, impressionando o ouvinte assim, e não de outro modo. O que torna bizarra a música de Halévy e graciosa a de Auber, o que suscita a peculiaridade pela qual reconhecemos de imediato Mendelssohn ou Spohr, tudo isto se pode reduzir a determinações puramente musicais, sem apelar para o enigmático sentimento. Porque é que os frequentes acordes de quinta e de sexta, os reduzidos temas diatónicos de Mendelssohn, o cromatismo e a enarmonia de Spohr, os breves ritmos bipartidos de Auber, etc., produzem precisamente esta impressão determinada, inconfundível – eis aquilo a que decerto nem a psicologia nem a fisiologia consegue responder.

 

Mas quando se indaga a causa determinante mais próxima – e é o que em especial importa na arte –, o efeito passional de um tema não se deve à dor pretensamente excessiva do compositor, mas aos seus intervalos desmedidos, não radica no tremor da sua alma, mas no trémulo dos timbales, não na sua nostalgia, mas no cromatismo. Não se deve ignorar de modo algum a conexão de ambos, pelo contrário, há que considerá-la logo com maior pormenor; há-de afirmar-se, porém, que à investigação científica sobre o efeito de um tema só estão imutável e objectivamente patentes aqueles factores musicais, nunca a pretensa disposição de ânimo que se apossava do compositor. Se inferirmos diretamente desta para o efeito da obra, ou se explicarmos esta a partir daquela, a conclusão pode talvez resultar correcta, mas saltou-se por cima do termo médio mais importante da dedução, a saber, a própria música.

 

[...]

 

Tentou-se igualmente, com frequência, estabelecer um paralelo entre a linguagem e a música e aplicar as leis da primeira à última.

 

O parentesco do canto com a linguagem era óbvio, tanto considerando a igualdade das condições fisiológicas como o carácter comum da exteriorização do íntimo mediante a voz humana. As relações análogas são demasiado evidentes para aqui as termos agora de estudar. Admita-se, no entanto, apenas de modo explícito que, quando na música se trata realmente só da exteriorização subjectiva de um anelo interior, a legalidade que preside ao homem falante será em parte relevante para o homem que canta. A voz de quem está arrebatado pela paixão levanta-se, ao passo que a voz do locutor sereno abranda; as frases de particular importância pronunciam-se lentamente, as secundárias e indiferentes, com rapidez; o compositor de música vocal, em particular o dramático, não poderá passar por alto estes factores e outros parecidos. Só que não se ficou satisfeito com estas analogias limitadas, antes se concebeu a própria música como uma linguagem (mais indeterminada ou delicada), tentando abstrair as leis da sua beleza da natureza da língua. Fez-se então remontar toda a propriedade e todo o efeito da música às analogias com a linguagem. Somos da opinião de que, ao tratar-se do específico de uma arte, as suas diferenças relativamente a campos afins são mais importantes do que as semelhanças. Sem se deixar influenciar por estas analogias, muitas vezes sedutoras, mas que não atingem a genuína essência da música, a investigação estética deve progredir sem cessar até ao ponto em que linguagem e música irreconciliavelmente se separam. Só a partir deste ponto podem brotar determinações verdadeiramente frutíferas para a arte sonora. A diferença basilar essencial consiste em que, na linguagem, o som é apenas um meio para o fim de algo a expressar e que é de todo alheio a este meio, ao passo que o som, na música, surge como fim em si. Aqui, a beleza autónoma das formas sonoras e, além, a dominação absoluta do pensamento sobre o som enquanto simples meio de expressão enfrentam-se de modo tão exclusivo que a mistura dos dois princípios constitui uma impossibilidade lógica.

 

O centro de gravidade da essência da linguagem não é, pois, o mesmo que o da música, e todas as restantes peculiaridades se agrupam em torno deste centro de gravidade. Todas as leis especificamente musicais girarão à volta da significação autónoma e da beleza dos sons, todas as leis linguísticas, pelo contrário, em torno do correcto uso do som em vista da expressão.

 

As concepções mais perniciosas e mais confusas dimanaram da tendência de conceber a música como uma espécie de linguagem; todos os dias se nos apresentam as suas consequências práticas. Assim, sobretudo a compositores de escasso poder criador, afigurou-se oportuno considerar a beleza musical, inatingível para eles, como um princípio falso, sensual, e realçar em vez disso o significado característico da música. Abstraindo inteiramente das óperas de Richard Wagner, encontram-se muitas vezes, nas mais insignificantes coisinhas instrumentais, interrupções do fluxo melódico mediante cadências quebradas, frases recitativas e quejandos que, espantando o ouvinte, se comportam como se significassem algo de particular ao passo que, na realidade, nada mais expressam do que fealdade. Dos compositores modernos, que interrompem incessantemente o grande ritmo para destacar parênteses misteriosos ou contrastes acumulados, costuma dizer-se em tom de louvor que a música visa assim superar os seus limites estreitos e elevar-se à linguagem. Semelhante encómio sempre nos pareceu muito ambíguo. Os limites da música não são de modo algum estreitos, mas sim estritamente estabelecidos. A música nunca pode “elevar-se à linguagem” – rebaixar-se, deveria em rigor dizer-se do ponto de vista musical – já que a música deveria ser manifestamente uma linguagem sublimada[1].

 

Eis o que também esquecem os nossos cantores que, nos momentos de maior emoção, arrojam ao falar frases e julgam assim ter dado à música um maior enaltecimento. Esquecem que a transição do canto para o falar é sempre um declínio, do mesmo modo que o mais alto som do falar normal ressoa sempre mais profundo ainda do que os sons cantados mais graves do mesmo órgão. Tão fatais, e ainda mais, do que estas consequências práticas, porque não foram rebatidas de imediato mediante o experimento, são as teorias que querem impor à música as leis da evolução e construção da linguagem, como fizeram, numa época mais antiga, Rousseau e Rameau, e tentaram, em tempos mais recentes, os discípulos de Richard Wagner. Atravessa-se o genuíno coração da música, a beleza formal em si mesma gratificada, e corre-se atrás do fantasma da “significação”. Uma estética da música deveria, pois, contar entre as suas tarefas mais importantes a de expor inexoravelmente a diferença básica entre a essência da música e a da linguagem, e estabelecer em todas as deduções o princípio de que, onde se trata do especificamente musical, perdem toda a aplicação as analogias com a linguagem.

 

 

 

 

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[1] Importa não silenciar que uma das obras mais geniais e grandiosas de todos os tempos contribuiu, com o seu esplendor, para essa mentira predilecta da crítica musical moderna que se refere à “coacção interna da música para a determinação da linguagem falada” e “para a libertação dos erros eurrítmicos”. Referimo-nos à Nona de Beethoven. Ela é uma das divisórias espirituais que, visíveis a grande distância e insuperáveis, se situam entre as correntes de convicções opostas.

Os músicos que se preocupam com a magnificência da “intenção”, a significação espiritual da missão abstracta acima de tudo, colocam a Nona Sinfonia no píncaro de toda a música, ao passo que o pequeno grupo que, atendo-se ao ponto de vista superado da beleza, luta por exigências puramente estéticas, estabelece certos limites para a sua admiração. Como é de adivinhar, trata-se sobretudo do Final, já que quanto à beleza, embora não imaculada, dos três primeiros movimentos dificilmente surgirá uma discussão entre ouvintes atentos e preparados. Neste último movimento, nunca conseguimos ver mais do que uma sombra gigantesca projectada por um gigantesco corpo. Pode compreender-se e reconhecer-se perfeitamente a grandiosidade da ideia de trazer à reconciliação o ânimo solitário, solitário até ao desespero, na alegria de todos, e não obstante achar pouco bela a música do último movimento (em toda a sua genial peculiaridade). Conhecemos muito bem o juízo condenatório geral em que incorre tal opinião particular. Um dos mais subtis e completos eruditos da Alemanha, que em 1853 empreendeu combater no A. Allgemeine Zeitung o pensamento básico formal da Nona Sinfonia, reconheceu por isso mesmo a necessidade humorística de se declarar a si mesmo, já no título, como “cabeça estreita”. Elucidou a enormidade estética que envolve o desembocar de uma obra instrumental de vários movimentos num coro, e compara Beethoven a um escultor que aprontasse pernas, corpo, peito, braços de uma figura em mármore incolor, mas coloreasse a cabeça. Deveria supor-se que todo o ouvinte sensível sentisse o mesmo mal-estar na irrupção da voz humana, ”porque aqui, de um golpe, a obra de arte altera o seu centro de gravidade, ameaçando derrubar o ouvinte”.

Pelo contrário, o Dr. Becher, que poderá aqui surgir como representante de uma classe inteira, chama ao quarto movimento, num tratado sobre a Nona Sinfonia, publicado em 1843, ”a emanação da genialidade de Beethoven absolutamente incomensurável com qualquer outra obra sonora existente, pela peculiaridade da configuração, pela magnificência da composição e pelo ousadíssimo ímpeto dos pensamentos singulares”, asseverando que, para ele, esta obra surge “com o Rei Lear de Shakespeare e, porventura, uma dezena de outras emanações do espírito humano, na sua máxima potência poética, na cadeia dos Himalaias da arte, superando qual pico de Dhavalagiri, os seus companheiros de igual nascença”. Como quase todos os seus colegas de opinião, Becher oferece uma descrição muito pormenorizada do significado, do “conteúdo” de cada um dos quatro movimentos e do seu profundo simbolismo – mas não menciona a música nem sequer com uma única sílaba. Isto é sumamente característico de uma escola inteira de crítica musical, que gosta de se esquivar à questão de se uma música é bela, com profundas meditações sobre o que de grande ela significa.