Ferruccio Busoni. Esboço de uma nova estética da arte musical. Tradução do original alemão e notas em algarismos romanos: Marcos Mesquita (Instituto de Artes da Unesp)

 

 

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O espírito de uma obra de arte, a medida do sentimento, o humano que está nela conservam-se imutáveis em valor através de tempos variáveis; a forma que esses três tomaram, os meios que eles expressaram e o gosto que a época de seu surgimento verteu sobre eles são efêmeros e envelhecem rapidamente.

Espírito e sentimento preservam sua característica, tanto na obra de arte como no ser humano; conquistas técnicas, prontamente reconhecidas e admiradas, tornam-se ultrapassadas, ou o gosto lhes vira as costas saturado. –

As qualidades efêmeras constituem o “moderno” de uma obra; as imutáveis preservam-na de se tornar “fora de moda”. Tanto no “moderno” como no “antigo” existe bom e ruim, autêntico e inautêntico. O absolutamente moderno não existe – apenas o produzido mais cedo ou mais tarde; o que floresce mais longamente ou o que fenece mais rápido. Sempre houve algo moderno e sempre algo antigo.

– As formas artísticas são tanto mais permanentes, quanto mais próximas elas se mantêm da essência do gênero artístico específico, quanto mais puras elas se preservam em seus meios e objetivos naturais.

 

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A arte musical nasceu livre e tornar-se livre é a sua vocação. Ela se tornará o mais completo de todos os reflexos da natureza através da autonomia de sua imaterialidade. Mesmo a palavra poética lhe é inferior no que se refere à imaterialidade; ela pode se aglomerar e pode se desfazer, ser o repouso mais imóvel e a tempestade mais intensa; ela tem os mais elevados ápices perceptíveis aos seres humanos – que outra arte tem isso? –, e o seu sentimento atinge o peito humano com aquela intensidade que é independente do “conceito”.

Ela retrata um temperamento sem descrevê-lo, com a mobilidade da alma, com a vivacidade dos momentos sucessivos; lá, onde o pintor ou o escultor pode retratar apenas um lado ou um instante, uma “situação”, e o poeta transmite penosamente um temperamento e suas emoções através de palavras enfileiradas.

Por isso, representação e descrição não são a essência da arte musical; com isso, declaramos a rejeição à música programática[i] e chegamos à questão dos objetivos da arte musical.

 

Música absoluta![ii] O que os legisladores entendem por isso, talvez seja o mais distante do absoluto na música. “Música absoluta” é um jogo de formas sem programa poético no qual a forma desempenha o papel principal. Mas justamente a forma está em oposição à música absoluta que, sim, recebeu o mérito divino de levitar e ser livre das condições da matéria. No quadro, a representação de um pôr do sol encerra-se com a moldura; a manifestação ilimitada da natureza recebe uma delimitação quadrangular; o desenho das nuvens, uma vez escolhido, está para sempre lá, inalterável. A música pode clarear-se, escurecer-se, adiar-se e finalmente extinguir-se como a própria manifestação celeste, e o instinto determina ao músico criador a empregar aqueles tons que, no íntimo do ser humano, pressionam a mesma tecla e provocam a mesma ressonância como os processos na natureza.

Música absoluta é, pelo contrário, algo bem objetivo que lembra estantes de música posicionadas ordenadamente, a relação de tônica e dominante[iii], os desenvolvimentos e codas[iv].

 

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Cada motivo – quer me parecer – contém em si, como uma semente, o seu rebento. Diferentes sementes de plantas produzem diferentes espécies de plantas, divergentes entre si em forma, folhas, flores, frutos, porte e cores[1][v].

Mesmo cada exemplar de um e mesmo gênero de planta se desenvolve independentemente em tamanho, forma e vigor. Assim, em cada motivo já está determinada a sua forma amadurecida; cada um deve se desdobrar diferentemente, mas cada um segue, neste particular, a exigência da harmonia eterna. Essa forma permanece indestrutível, entretanto nunca idêntica a si mesma.

 

O motivo sonoro da obra programática encerra em si as mesmas condições; ele deve, contudo – já na sua próxima fase de desenvolvimento –, formar-se não segundo uma lei própria, mas segundo uma do “programa”, aliás bem mais se “curvar”. De tal modo que, logo na primeira formação, desviado dos caminhos das leis naturais, chega por fim a um cume absolutamente imprevisto, para onde não sua organização, mas o programa, o enredo, a ideia filosófica deliberadamente o levou.

 

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A ópera deveria se apoderar do sobrenatural ou do inatural como a única região das manifestações e dos sentimentos que evidentemente lhe cabem e, desse modo, criar um mundo aparente que reflete a vida ou em um espelho mágico ou em um espelho hilário; ela quer, conscientemente, oferecer aquilo que não encontrável na vida real. O espelho mágico para a ópera séria, o espelho hilário para a cômica. E deixem dança e mascarada e assombração se entrelaçarem para que o espectador permaneça consciente da encantadora mentira a cada passo e não se entregue a ela como a uma vivência real.

Da mesma forma que o artista, quando deve comover, não deve, ele próprio, ser comovido – não podendo perder o controle sobre seus meios em momentos dados –, também o espectador, caso queira desfrutar do efeito teatral, não deve considerar este como verdade, não deve rebaixar o deleite artístico a envolvimento humano. O ator “representaria”[vi], ele não vivenciaria. O espectador permaneceria incrédulo e, através disso, desimpedido para recepção e apreciação intelectuais.

 

Baseado nessas premissas, pode-se bem esperar um futuro para a ópera. Mas o primeiro e mais vigoroso empecilho, eu receio, vai nos causar o próprio público.

Ele é, como me parece, predisposto criminosamente no que concerne ao teatro, e pode-se presumir que a maioria reivindique uma forte vivência humana da cena, certamente porque isso faz falta em sua existência medíocre; e também certamente porque carece de coragem para tais conflitos, pelos quais o seu desejo anseia. E a cena lhe proporciona esses conflitos, sem os perigos e as más consequências que os acompanham, sem o comprometer e, acima de tudo: sem o fatigar. Pois o público não sabe isso e não quer saber isso: que, para assimilar uma obra de arte, metade do trabalho deve ser executada pelo próprio destinatário.

 

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A execução musical provém daquelas mesmas altitudes livres, das quais a própria arte musical desce. Onde esta é ameaçada de se tornar terrestre, aquela deve alçá-la e proporcionar-lhe a sua condição “levitante” originária.

A notação, a escrita de peças musicais é, primeiramente, um expediente engenhoso de fixar uma improvisação para que ela possa renascer. Aquela se comporta em relação a esta, como o retrato ao modelo vivo. O executante deve desfazer a rigidez dos sinais e dar-lhes movimento. –

Mas os legisladores exigem que o executante reproduza a rigidez dos sinais e consideram a interpretação tanto mais perfeita, quanto mais ela se atém aos sinais.

Aquilo que os compositores, por força de sua inspiração, perdem através dos sinais[2] [vii] [viii], deve ser restabelecido pela própria inspiração dos executantes.

Para os legisladores, os próprios sinais são o mais importante, estes se tornam para aqueles mais e mais importantes; a nova arte musical é deduzida dos velhos sinais, – agora, eles significam a própria arte musical.

Se estivesse ao alcance do poder dos legisladores, uma e mesma peça musical deveria soar sempre em um e mesmo andamento sempre que fosse tocada, não importa por quem e sob que condições.

Mas isso não é possível, a natureza levitante e expansiva da divina criança se opõe; ela exige o contrário. Cada dia começa diferente do anterior, mas sempre com uma aurora. – Grandes artistas tocam suas próprias obras sempre diversamente, transformam-nas no instante, aceleram e sustêm – não podendo converter isso em sinais – e sempre nas proporções daquela “harmonia eterna”.

Nesse ponto, o legislador fica indignado e remete o criador a seus próprios sinais. Assim como as coisas estão hoje, o legislador fica com a razão.

 

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Emoção[ix] é uma questão de honra moral – como a honestidade –, uma qualidade que ninguém nega possuir – que é válida tanto na vida como na arte. Mas se na vida, desculpa-se a falta de emoção em favor de uma qualidade de caráter mais brilhante – como, por exemplo, coragem, incorruptibilidade –, ela é posicionada na arte como a mais alta qualidade moral.

Mas emoção (na arte musical) exige dois companheiros: gosto e estilo. Ora, na vida, encontra-se gosto tão raramente quanto emoção profunda e verdadeira e, no que se refere ao estilo, ele pertence ao campo artístico. O que resta é uma noção de emoção que tem que ser classificada como sentimentalismo e grandiloquência. E, sobretudo, exige-se seu reconhecimento claro. Deve ser enfatizada, de maneira que qualquer um perceba, veja e ouça. Ela é projetada na tela, em grande ampliação, ante os olhos do público, de maneira que dance ante os olhos insistente e difusamente; ela é bradada, para que penetre no ouvido daqueles que estão distantes da arte; exageradamente dourada para arrebatar os indigentes.

Pois também na vida, praticam-se mais as manifestações da emoção nas fisionomias e palavras; mais rara e mais autêntica é aquela emoção que atua sem falar e a mais valiosa, a emoção que se oculta.

Por emoção entende-se em geral: delicadeza, qualidade do que é doloroso e exagero da expressão.

Quanto não encerra em si a flor miraculosa do sentimento! Reserva e consideração, abnegação, força, atividade, paciência, generosidade, contentamento e aquela inteligência que tudo comanda, da qual a emoção decerto provém.

Não é diferente na arte, que espelha a vida, mais especialmente ainda na música, que repete os sentimentos da vida: para o que, entretanto – como eu salientei –, o gosto deve ser estimulado e o estilo; o estilo que diferencia arte da vida.

Em que o amador, o artista medíocre se empenham é somente a emoção em pequena proporção, em detalhe, de curto fôlego.

Amadores, semiartistas, público (e infelizmente a crítica também!) confundem emoção em larga escala com falta de sentimento, porque todos eles não são capazes de ouvir um trecho maior como parte de um todo ainda maior. Portanto, emoção também é economia.

Por conseguinte, eu diferencio: emoção como gosto – como estilo – como economia. Cada um, um todo e um terço do todo. Neles e acima deles, uma trindade subjetiva comanda: o temperamento, a inteligência e o instinto do equilíbrio.

Esses seis conduzem uma dança de tão sutil ordenação dos pares e do entrelaçamento, do conduzir e do deixar-se conduzir, do adiantar e do inclinar, do mover e do parar, que nenhuma mais elaborada pode ser imaginada.[x]

Se o acorde de ambas as tríades estiver claramente afinado, a fantasia pode, deve juntar-se à emoção: apoiada por aqueles seis, ela não se degenerará, e da associação de todos os elementos origina-se a personalidade. Esta acolhe as impressões luminosas como uma lente, reflete-as, à sua maneira, como um negativo e a imagem correta se manifesta ao ouvinte.

 

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Tanto quanto a fidelidade ao hábito e a preguiça fazem parte do feitio e da natureza humana, energia e oposição contra o existente são qualidades de todo ser vivo. A natureza tem suas artimanhas e ilude os seres humanos, os seres humanos que são contra o progresso e as mudanças; a natureza avança continuamente e se transforma incessantemente, mas em um movimento tão regular e imperceptível, que os seres humanos veem somente repouso. Somente o amplo retrospecto mostra-lhes o surpreendente, que eles são os iludidos.

Por isso, o “reformador” provoca aborrecimento em pessoas de todos os tempos, porque suas modificações são muito repentinas e, sobretudo, porque elas são perceptíveis. O reformador é – em comparação com a natureza – não-diplomático e é absolutamente coerente que suas modificações só obtenham validade quando o tempo, com sua maneira sutil e imperceptível, tenha alcançado novamente o salto arbitrário realizado. Mas há casos em que o reformador andava em conformidade com o tempo, enquanto que os restantes ficavam retardados. E então deve-se forçá-los e açoitá-los para que realizem o salto sobre o trecho perdido. Eu acredito que a tonalidade maior e menor e sua condição de transposição, que o “sistema de doze semitons” representem um tal caso de retardamento.

 

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[1] “ – – – Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement –” [“... Beethoven, cujos esboços temáticos ou elementares são inumeráveis, mas que, tão logo tendo encontrado os temas, parece, por isso mesmo, ter estabelecido todo o desenvolvimento...”]. Vincent d’Indy em “César Franck”

[2] O quanto a notação influencia o estilo musical, ata a fantasia, como se modelava a forma a partir dela e se originou da forma do “convencionalismo” da expressão, demonstra enfaticamente e tem trágicas consequências em E. T. A. Hoffmann^XXXII, que me ocorre, aqui, como exemplo típico.

As concepções intelectuais desse homem, que se perdiam no onírico e se inebriavam no transcendental, como, de maneira inimitável, demonstram seus escritos, teriam – deduzir-se-ia – que ter encontrado a linguagem e efeito apropriados na arte dos sons, em si onírica e transcendental. Os véus do misticismo, o soar interior da natureza, o calafrio do sobrenatural, a vagueza meia-tinta das imagens sonolentas – tudo que ele, com a palavra precisa, descreveu impressionantemente, ele poderia ter feito surgir – deveria-se supor – através da música, então com intensidade total. Compare-se, ao contrário, a melhor obra musical de Hoffmann com a mais fraca de suas produções literárias, e vai-se perceber com tristeza, como um sobrecarregado sistema de compassos, períodos e tonalidades – tal qual ainda é adotado pelo estilo de ópera corriqueiro da época – pôde fazer do poeta um filisteu. – Como, entretanto, ele almejava um outro ideal da música, depreendemos de muitas e frequentemente primorosas observações do próprio escritor. Dentre elas, a seguinte endossa estreitamente o tipo de pensamento deste livreto: “Então!, o espírito que rege o mundo sempre impele para mais e mais adiante; as formas desaparecidas, que se moviam no prazer da vida, jamais retornam: mas o verdadeiro é eterno, imperecível, e uma comunidade de espíritos ajusta sua misteriosa faixa em torno do passado, presente e futuro. Ainda vivem os antigos e elevados mestres; seus cânticos não se esvaíram: apenas não foram ouvidos, em meio ao ruído estrondoso e retumbante do movimento turbulento e agitado que nos assaltou. Que o tempo de realização de nosso anseio não esteja mais distante, que uma vida devota em paz e alegria comece e a música incite livre e vigorosamente a sua vibração seráfica, para iniciar de novo o voo para o além, que é seu lar e de onde consolo e bem-aventurança irradiam para o inquieto peito humano” (E. T. A. Hoffmann, “Die Serapionsbruder”).^XXXIII

 

 

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[i] Em torno de 1800 foi cunhada em Paris a expressão “symphonie à programme” (sinfonia com programa) para designar determinadas obras sinfônicas de Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732–Viena, 1809), como as sinfonias Le matin, Le midi e Le soir (A manhã, O meio-dia, A noite, 1761), ou de Carl Ditters von Dittersdorf, como as Symphonien exprimant [...] métamorphoses d'Ovide (Sinfonias expressando [...] metamorfoses de Ovídio, 1785). A expressão “música programática” ganhou notoriedade a partir da Symphonie fantastique (Sinfonia Fantástica, 1830) de (Louis) Hector Berlioz (La-Côte-Saint-André, 1803–Paris, 1869) para designar uma obra musical instrumental inspirada em algum elemento literário, filosófico, pictórico etc. Os antecedentes históricos da música programática podem ser encontrados desde peças para teclado da Renascença inglesa e obras barrocas como, por exemplo, a Musicalische Vorstellung Einiger Biblischer Historien (Apresentação musical de algumas histórias bíblicas, 1700) para instrumento de teclado de Johann Kuhnau (Geising, 1660–Leipzig, 1722) ou Le quattro stagioni (As quatro estações, 1725) para cordas de Antonio Lucio Vivaldi (Veneza, 1678–Viena, 1741).

[ii] A expressão “música absoluta” se refere a uma obra instrumental liberada de qualquer motivação extramusical. Embora as discussões sobre a autonomia estética da música instrumental remontem a meados do século XVIII, atribu-se a (Wilhelm) Richard Wagner (Leipzig, 1813–Veneza, 1883) a criação do termo “música absoluta” em seu escrito Oper und Drama (Ópera e drama, 1851).

[iii] As designações tônica e dominante referem-se, respectivamente, aos tons ou acordes da primeira e quinta notas de uma escala maior ou menor (ver também nota LVIII).

[iv] Desenvolvimento designa a seção de uma forma musical na qual o compositor desenvolve o material temático exposto anteriormente. Coda (“cauda” em italiano) designa a seção que encerra uma parte ou uma peça musical.

[v] O trecho citado por Busoni foi tirado de: D’Indy, (Paul Marie Théodore) Vincent (Paris, 1851–idem, 1931). César Franck. Série “Les Maîtres de la Musique”, vol. 2. Paris: Félix Alcan, Éditeur, 1906, p. 78.

[vi] “Spielen” em alemão. Busoni colocou o verbo entre aspas, pois este tem vários significados em alemão: jogar; brincar; representar um papel; tocar um instrumento.

[vii] Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (Königsberg, 1776– Berlim, 1826). Em torno de 1813, em homenagem a Mozart, substituiu o prenome Wilhelm por Amadeus. Jurista, escritor e músico.

[viii] A citação provém da quarta parte (segundo volume) da coletânea Serapionsbrüder (A irmandade de Serapião – monge e teólogo egípcio que viveu no século IV, bispo de Thmuis, no delta do rio Nilo, entre 339 e 359). Nessa coletânea, amigos letrados discutem questões de arte e contam histórias de ficção. O trecho desta nota de rodapé, a partir de “Dentre elas”, foi acrescentado à segunda edição do Esboço.

[ix] Na segunda edição do Esboço, este e os próximos 22 parágrafos foram acrescentados. Os 10 primeiros parágrafos deste trecho, com alguns cortes, faziam parte de uma réplica a uma crítica de jornal escrita por August Spanuth (Brinkum, 1857–Berlim, 1920). Esta réplica foi publicada com o título “Busoni spricht” (“Busoni se pronuncia”) em: Signale für die musikalische Welt 67, caderno 4. Berlim, 27 de janeiro de 1909. A réplica se iniciava da seguinte maneira:

“Muito honrado senhor e amigo!

Antes de eu ter lido o seu comentário sobre minha primeira noite Liszt, eu havia anotado – a caminho – além de outros acréscimos para uma nova impressão de minha Estética – também as seguintes opiniões. Elas são, de certa forma, a resposta à sua crítica:”

[x] Seguia-se, na réplica mencionada na nota IX:

“É injusto desperdiçar a emoção em coisas insignificantes e secundárias.

No que concerne à minha interpretação do espírito lizstiano, é natural que ela se funda com minha própria individualidade, tanto quanto eu possua uma. No entanto, eu vivenciei a felicidade de valorosos alunos de Liszt (e, entre eles, também ambos aqueles que o senhor cita) terem apreciado com satisfação e muitas vezes comovidos meu instinto no encontro correto da intenção do mestre. –

“Seu julgamento é muito precioso para mim, para que eu possa desconsiderá-lo em silêncio; por isso, pareceu-me oportuno encaminhar-lhe esta réplica como prova de minha consideração pelo senhor. Com a qual despede-se

Seu devotado amigo

F. B.”

Os dois alunos de Liszt mencionados acima eram: Arthur Friedheim (São Petersburgo, 1859–Nova Iorque, 1932) e Alfred Reisenauer (Königsberg, 1863–Libau, 1907).